La cámara de las esencias

Roland Barthes

La cámara lúcida, libro póstumo de Roland Barthes (1980), es un conjunto de notas sobre fotografía. Desde la presentación se advierte que esta obra defraudará a los fotógrafos, a quienes esperan un manual de interpretación técnica.

Para Barthes la cámara es un instrumento de constatación, la fotografía está ligada con el referente, es la prueba de que la vida estuvo ahí, lo suyo es una tercera lectura, alejada de la distribución: empírica (profesionales/ aficionados), retórica (paisajes, objetos, retratos, desnudos), estética (realismo, pictorialismo, etc.), de aquello externo al objeto. Un tratado del tiempo y la nostalgia donde la gran decidora es la Muerte.

La cámara lúcida reivindica lo indicial [1] como principio básico de la fotografía. Indaga acerca de la esencia que la distingue de la comunidad de imágenes. La búsqueda de esa esencia fue para Barthes la búsqueda de su madre. Tras la muerte de ella, necesitaba encontrar una imagen justa, una fotografía que contenga “su aire”, y para ello fue preciso entrar desnudo, “salvaje, inculto”. En este libro, que es un diario íntimo, relata su incomodidad al moverse en dos lenguajes, el expresivo y el crítico. Los discursos de la sociología, semiología y psicoanálisis resultaban en esta empresa reductores. De la fenomenología [2] se valió de la intuición como instrumento de análisis, él mismo califica que fue en este caso una fenomenología un tanto vaga, cínica. No lo libraba de la paradoja de por un lado las ganas de nombrar al fin una esencia de la fotografía y por otro el sentimiento de que la foto no es más que contingencia, singularidad, aventura. La fenomenología clásica no hablaba del deseo o del duelo.

Además de la fenomenología de Husserl, en la investigación se nutre de teorizaciones de Nietzsche, Proust y Pierce. Empezó la exploración mirando fotos. Observó que la foto puede ser objeto de tres prácticas y/o emociones y/o intenciones: hacer, experimentar y mirar. Al reconocer que una de estas le era negada, la del fotógrafo (el Operator), centró su exploración en las dos experiencias restantes; la del sujeto mirado (Spectrum) y la del sujeto mirante (Spectator).

Barthes habla sobre esa transformación que se da en el sujeto que se sabe mirado por el objetivo (Spectrum), ese instante en que ocurre la acción de posar. “Me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen”. Es cuando se espera que la imagen que va a nacer sea un reflejo del yo, el deseo como el de aquel que podía mandarse a pintar un retrato con aire intelectual, por ejemplo. En términos modernos, la parte fabricada de un Reality Show. Imaginariamente la fotografía para el semiólogo francés es el momento en que el sujeto se siente devenir objeto, la microexperiencia de la muerte. Así entre muchas fotos de él no lograba reconocerse, a veces ni recordar cuándo y dónde le tomaron determinada foto, pero indudablemente era él, había sido posible la “momificación” de ese instante de vida.

Como Spectator le interesa la fotografía por sentimiento, profundizarla no como un tema, sino como una herida. Y así, ante sus ojos pasaron fotografías como chicas en una playa hasta que logró descubrir dos elementos en las fotos que despertaban su interés particular. El primero respondía a su saber, cultura moral o política, le despertaban un interés general un afecto mediano, casi adiestrado. En el latín encontró una palabra que contiene este descubrimiento, y esa fue studium que no se refiere en primera instancia al estudio, sino a la aplicación, a la dedicación general a algo. El segundo elemento no se busca, el Spectador es encontrado y herido, punzado, por algo que no siempre logra identificar. A esto denominó punctum, cuya traducción del latín al español sería punto.

El studium provoca un interés vago, un me gusta o no me gusta (término de moda en era Facebook), está codificado, se puede dar con las intenciones del Operator, con las funciones de: informar, representar, sorprender, hacer significar, dar ganas. El studium es el que permite acercarnos al cómo es una determinada cultura, cómo es su modo de vida, rostros, gestos, decorados, acciones. La fotografía tiene esa certeza que no tiene la pintura Mientras el studium no sea atravesado por un punctum engendra otro tipo de foto. Barthes llama a esto fotografía unaria, cuya primera regla es la unidad de la composición. Además tiene:

• Todo para ser trivial

• No es necesariamente apacible (puede gritar, pero no herir)

• Un ejemplo, la fotografía pornográfica

El punctum

• Generalmente no puede ser colocado por el fotógrafo

• No está codificado

• No hay una regla de enlace con el studium

• No testifica necesariamente sobre el arte del fotógrafo

• Se trata de una copresencia

• No hace acepción de moral o de buen gusto

• Tiene fuerza expansiva.

La fotografía del invernadero

Barthes mirando fotos de su madre sin reconocerla, apenas evocaba en unas, donde se la ve maquillada, el olor de los polvos de arroz. Fotos auténticas que hallaba falsas o en las que “casi era ella”. Así estaba en el departamento donde murió, cuando encontró al ser amado en la foto menos esperada. Era una foto muy antigua de su madre niña. Ella de cinco años está en el invernadero junto a su hermanito. Reencontró en esa niña la claridad del rostro, la dulzura, la bondad y todos los predicados posibles que para él eran la esencia de su madre. Las otras fotos, incluso aquellas donde la madre lucía los vestidos que él conoció eran parte de la identidad, pero no de su verdad. Llegó a su madre en un viaje hacia atrás (tres cuartos de siglo); empezó con la última foto, una de verano donde sentada (ya débil) la rodean amigos.

La foto esencial de la madre fue la guía de su última búsqueda. Descubrió que el hilo que lo atraía hacia la fotografía, no era el placer, sino la relación con el amor y la muerte. Barthes no muestra esta foto en la Cámara Lúcida, es consciente de que él y solo él puede ser punzado, que para los demás quizás interesaría nada más como studium.

El noema

Término griego que significa pensamiento o concepto. Platón refleja la hipótesis de que las ideas son pensamiento (noema) de algo pensado como uno. Para Aristóteles, noema tiene el sentido pasivo de cosa pensada, y en el campo del pensamiento corresponde a lo que es la cosa percibida (percepciones sensibles).

Husserl llamará nóesis al acto psíquico individual de pensar y nóema al contenido objetivo del pensamiento. Esta distinción se basará en que el contenido es independiente del acto de pensamiento. Se trata de la intelección de las esencias y de las conexiones ideales entre esencias.
Para Barthes, “el rasgo inimitable de la fotografía (su noema) es el hecho de que alguien haya visto el referente (incluso si se trata de objetos) en carne y hueso, o incluso en persona”. Noema = esto ha sido.

• La fotografía no dice lo que ya no es.

• La fotografía puede mentir sobre el sentido de la cosa, pero no sobre su existencia.
• La fotografía es un certificado de presencia.

El cine y la fotografía

Dice Barthes que en un film nadie te mira directamente a los ojos, la foto en el cine es presa de un fluir no tiene esa “completud” esa integridad a la que ya nada puede añadírsele. El referente fotográfico se escurre, pues el mundo fílmico se encuentra sostenido por la presunción que todo seguirá transcurriendo. No es posible cerrar los ojos, pues al abrirlos la imagen ya no estará. Sin embargo, resalta que la pantalla no funciona como marco, sino como escondite de los personajes, a este no lugar lo llama “campo ciego”. Solo en las fotos que lo punzaban vivía esa experiencia aparentemente exclusiva del cine, el punctum crea un campo ciego. Respecto al noema señala que el cine de ficción el esto ha sido es una mezcla del actor y del papel que desempeña.

Un corto a la luz de Barthes

• País de producción: España
• Reparto: Roger Princep, Roger Álvarez, Cristina Marcos y Manolo Solo
• Guión: César Esteban Alenda, José Esteban Alenda
• Director de fotografía: Tom Connole
• Música: Sergio de la Puente
• Duración: 8:45
• Productora: Solita Films
• Distribución: Madrid en corto
• Fecha de estreno: 01/03/2011

• Sinopsis: Es domingo. Es el despertar feliz de un día desgraciado. A las diez en punto, un niño feliz va a morir.

Problematización

El porqué se escogió un cortometraje para la aplicación del planteamiento que Barthes hace en La cámara lúcida tiene en primera instancia una respuesta simple: Matar a un niño está compuesto en un 80 por ciento de fotografías. Pero surge otra cuestión que podría poner en duda la idoneidad de este caso de estudio y eso tiene relación con que esta obra audiovisual es una ficción, fue inspirada en el cuento Matar a un niño, de Stig Dagerman, lo cual refuerza la teatralidad que, según Barthes, ocurre cuando quien está detrás de la cámara monta una escena. Y así surgen preguntas tales como: ¿Cuál es la cosa necesariamente real?, ¿Cómo aparecerá un punctum en fotografías realizadas siguiendo un guión?, ¿Cuál es el noema?

Hipótesis
Las fotos permiten contar la pérdida de la inocencia como una sucesión de tiempos muertos, aún dentro de la ficción se constata que un niño feliz amaba salir de pesca.

Búsqueda y encuentro de un método de análisis
El primer acercamiento a La cámara lúcida de Barthes coincidió con la proyección, en el Festival Eurocine que se realizó a fines de junio en Manta – Ecuador, de este trabajo ganador del premio Goya 2012 [3] . En la sala de cine fue imposible no relacionar las ideas de este libro con la historia que se nos contaba. Un narrador (voz over) describe la mañana de domingo de una familia de tres integrantes, lo hace desde que el hijo de la pareja despierta. Revestido de omnisciencia anuncia que a las diez de la mañana un niño va a morir y desde la intriga de predestinación muestra el carro que lo hará. Un reloj de pared que cumple función de objeto acompaña la cuenta regresiva, en su terceridad va de la representación simbólica del tiempo a la dualidad vida-muerte.
El tratamiento de este corto bebe de la influencia del cineasta español Victor Erice, quien indaga simbólicamente sobre las grandes cuestiones de la existencia humana, la fugacidad del tiempo (Ten Minutes Older, The trumpet). En su cortometraje Alumbramiento un niño con un reloj dibujado en su muñeca intenta controlar, también en diez minutos, la vida que se escapa por el ombligo sangrante de un recién nacido.

En matar a un niño, la madre prepara el desayuno, el padre llena un crucigrama y cuando le sirven el café descubre que no tiene azúcar, ella le ordena a su hijo que pida un poco donde los vecinos, le promete que al volver su padre lo llevará a pescar a donde nunca han ido. El niño se marcha feliz, lleva consigo su barquito de juguete que arrastra por la calzada con una piola, pero el carro que ya vimos va en la misma dirección. Y el narrador nos recuerda que la muerte viene al volante y que falta poco para su arribo.
– lo que no sabe el niño es que en cinco minutos dejará de ser niño
– Al niño le quedan 10 segundos, 9, 8, 7, 6, 5, 4,3, 2, 1.
En el desenlace, aún contra la impotencia, por todas las señales el público espera que el niño muera arrollado (en el relato que da origen al corto eso ocurre), pues su barquito se atascó en la carretera justo cuando el carro pasa a toda velocidad. Finalmente se sabe que por esquivarlo se accidenta y el niño aterrado, temblando con el barquito en sus manos, gira a ver la escena. Sus padres se lo llevan y en la calzada queda el barquito, ha nacido el terror, el miedo, el arrepentimiento, la culpa el rencor, ha muerto su infancia. La voz over revela que ese niño era él.

La foto, constancia del tiempo

En 1962 el francés Chris Marker uso fotografías para su película, – él dijo que era fotonovela- «La Jetée» (1962). El protagonista, marcado en su niñez por un asesinato que presenció en el aeropuerto, viaja en el tiempo, del pasado al futuro, pero siempre vuelve al futuro. El amor hace que él prefiera el pasado y de vuelta al aeropuerto descubre que el hombre que vio morir es él. Esta obra de apenas 28 minutos es considerada una de las piezas más importantes del cine. Tanto por el uso de fotos, como por la temática abordada, aquellas heridas de infancia que marcan la existencia entera, es difícil no relacionar esta película como antecedente directo de Matar a un niño.
El corto de los hermanos Alenda está compuesto en su mayor parte por fotografías. Hay pequeños stop motions que aportan la sensación de movimiento. Hasta los dos minutos con 57 segundos solo se ven fotos. En adelante se intercalan tomas del carro que avanza (algunas de barrido). La banda sonora está compuesta por el sonido real de las cosas (el café cayendo sobre la tasa, el tic tac, etc.) y una música tenebrosa que es como un latido de “el tiempo el implacable” [4].

-Lo que no sabe es que en siete minutos esta fotografía dejará de ser un feliz recuerdo, dice el narrador. Dentro de la ficción en esta foto está contenido el noema “esto ha sido”. Un niño ha sido feliz, amaba la pesca.
Segundos después de que niño y automóvil se encuentran y los padres escuchan chirriar los neumáticos y el impacto, todo se funde a negro, esa nada cargada de significaciones es apenas interrumpida por un reloj cuya manecilla marca una y otra vez las diez en punto. “Diríase que la fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre”. En el desenlace, desde que los padres llegan a la escena, la historia se cuenta íntegramente en video.
Para analizar la fotografía sin la carga emotiva del narrador y todo lo que constituye la banda sonora, fue preciso abordar el corto como una mera sucesión de fotos, tal cual ocurre cuando se observa un álbum en modalidad presentación. Sucedió aquello que por lo general el cine no ofrece a los espectadores: una experiencia contemplativa.

La foto del crucigrama donde rellena la palabra inocencia es una de varias que resultan inquietantes, pero por estar tan ligadas al guión están ahí para que el espectador rellene el puzle de la historia, las descubra. Se quedan en studium.
La punzada llegó desde una foto inesperada, la de la madre que corre tras escuchar el impacto del carro. El punctum son sus zapatos de tacón, el descontrol en esas piernas vestidas con falda de señora.

Siempre tengo la impresión (importa poco lo que suceda realmente) de que, del mismo modo, en toda fotografía el color es una capa fijada ulteriormente sobre la verdad del Blanco y Negro. El color es para mí un postizo, un afeite (como aquello que se les prodiga a los cadáveres). Puesto que lo que me importa no es la <vida> de la foto (noción puramente ideológica), sino la certeza de que el cuerpo fotografiado me toca con sus propios rayos, y no con una luz sobreañadida. Barthes (p.128)

Tom Connole comentó en una entrevista que desde que le fue presentado el guión por los hermanos Alenda, hace cinco años, la idea era hacerlo en blanco y negro. “Y, desde el principio, mi idea era darle un efecto de cámara estenopeica [5] , algo muy de ensueño. Y nos quedamos con esa misma idea hasta el final”. Este tratamiento logra crear situaciones oníricas donde se es difícil discernir de lo que es real o imaginario. Es lo que Marcela Quiroz (2007) llama “obsesiones personales sobre la memoria, la afección, el deseo y la duración como estigmas fotográficos soportados en la toma de la imagen estenopeica como espacios condensados o deslizados”.

A manera de conclusión

“La eficiencia semiósica del signo no tiene que ver, pues, con la existencia “real” de lo representado, sino con la calidad de significación” (González, 2008). Matar a un niño viaja a esos traumas de infancia que marcan la vida y simboliza esa pérdida con un barquito. El uso de fotos hace posible en el presente la contemplación de ese instante pasado, por eso una vez que se ha consumado la rasgadura el corto fluye con video. El narrador que al final confiesa “el niño que había en mí murió y ya nunca más salió a navegar” es otro Barthes ante el álbum familiar.

NOTAS

[1] En la terminología de Pierce.

[2] Doctrina filosófica que estudia los fenómenos. Como método consiste en remontarse por intuición hasta las esencias que posibilitan las captaciones ordinarias. Deja de lado la explicación de las cosas por los primeros principios y las causas.

[3] En la categoría Mejor cortometraje de ficción español

[4] Referencia a una canción del cantautor cubano Pablo Milanés.

[5] Una cámara estenopeica es cualquier caja oscura (de zapatos, de té) que mediante un agujero de aguja “estenopo” permite el paso de la luz que escribe una imagen en la película fotográfica.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland (1989). La cámara lúcida. Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona.
DAGERMAN, Stig. Matar a un niño. Ciudad se va. Recuperado de http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/dagerman/matar_a_un_nino.htm

FRANKET, Alex. Tom Connole Matar a un niño es muy diferente. Recuperado el 29 de julio de 2012 de http://www.festimatge.org/entrevistes/tom-connole-matar-a-un-nino-es-molt-diferent?lang=es
GONZÁLEZ, Laura (2008). La fotografía como memoria: reflexiones en/ desde el siglo XXI. Unam, Instituto de Investigaciones Estéticas Recuperado el 30 de julio de 2012 de http://www.red.unb.br/index.php/textos/article/view/928/593

GARCÍA, Irida (2009). La especificidad semiótica del texto fotográfico. Mesa de Trabajo. Recuperado el 25 de julio de 2012 de http://mesadetrabajo.blogia.com/2009/101706-la-especificidad-semiotica-del-texto-fotografico.php

Husserl, Edmund, recuperado de http://filosofia.idoneos.com/index.php/344127

LATORRE, Jorge. Símbolos e imágenes en Alumbramiento (Víctor Erice, 2002). Trama y fondo. IV Congreso Internacional de Análisis Textual. Símbolos e imágenes. Recuperado el 1020 de julio de http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/5303/1/Simbolos%20e%20im%C3%A1genes%20en%20Alumbramiento%20%282002,%20V%C3%ADctor%20Erice%29.pdf
MAGARIÑOS, Juan. La semiótica (s) indicial (es) a partir de Ch. S. Pierce, o cómo hacer signos con cosas Recuperado el 27 de julio de 2012 de http://www.magarinos.com.ar/SemioticasIndiciales.pdf
QUIROZ, Marcela. (2007). Universidad Iberoamericana. Recuperado el 29 de julio de 2012 de http://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=fF_ltmUJ3xwC&oi=fnd&pg=PA13&dq=fotograf%C3%ADa+estenopeica+&ots=ncbyefGe8z&sig=Mkk4hY9ybKYtWBH5Y92FNHDKGjU#v=onepage&q=fotograf%C3%ADa%20estenopeica&f=false
DI PEGO, Anabella. Experiencia estética y modernidad. La mirada de Benjamín de la fotografía y del cine. Universidad Nacional de la Plata (Argentina) http://www.perio.unlp.edu.ar/sistemas/ojs/index.php/question/article/view/617/527
VINDEL, Jaime .Huellas: entre la persistencia y la incertidumbre indiciales. Re- visiones #uno. Recuperado el 25 de julio de 2012 de http://re-visiones.imaginarrar.net/spip.php?article22

(Trabajo de análisis del módulo Semiótica y Comunicación, facilitado por la Mg. Valeria Cabrera. CEPIRCI- ULEAM -Manta – Ecuador).